«Dime tú, mar, ahora […]/
¿Debo arrancar de cuajo tus arenas, 
golpear tus rumores, 
escupir tus espumas, […]/
La paz te he suplicado y me la niegas, 
mi ternura te ofrezco y no la quieres. 
Pero algo he de pedirte todavía:
que no hagas naufragar a mi palabra 
ni apagar el amor que la mantiene.»

Pedro García Cabrera, «A la mar voy todavía»,

de La esperanza me mantiene, 1959

El pasado 16 de diciembre tuvimos la oportunidad de disfrutar de un concierto poco habitual en nuestras salas de concierto pero, a un tiempo, con mucho sabor de «lo nuestro», ya que recogía la aportación de diferentes músicos canarios (nacidos o de adopción en las islas) al ambicioso proyecto «En el tapete del mar», que se presentaba en el Auditorio de Tenerife, después de recibir el elogio de la crítica en su estreno en Estocolmo[1]. Éste posee un talante multidisciplinar, ya que trata de mostrar desde diferentes perspectivas artísticas una nueva lectura de la poesía de Pedro García Cabrera.  El programa se compuso de obras de Dori Díaz Jerez, Rubens Askenar, Laura Vega, Gustavo Trujillo, Cecilia Díaz y Milena Perisic. Las piezas poseían un alto nivel de dificultad técnica, lo que no fue óbice para que fueran interpretadas de forma notable, con una demostración de una comprensión profunda del concepto de música de cámara, por el trío formado por la pianista Esther Ropón, el percusionista Juan Javier Rodríguez y el clarinetista Juan Félix Álvarez González.

La obra de Díaz Jerez es la evocación. Al cerrar los ojos, de pronto, la música era «cuna de agua»[2]. No había auditorio, ni sala de concierto, sino la sensación de penetrar lo imposible, lo inefable: aquello que el mar es y no nos cuenta, en tanto es lo que aún queda en la naturaleza que no nos pertenece. Para ello, realizó una profunda exploración de las posibilidades de los instrumentos, mediante efectos como la sonoridad conseguida con la frotación de arcos de violín por las láminas del vibráfono (recurso que sería retomado en otras piezas, como la de Gustavo Trujillo) o la colocación de la oscura melodía del bajo en el clarinete. Asimismo, también el sonido no reglamentariamente musical es material para Díaz Jerez, ya que incluso el aliento del clarinetista era parte de la música, que participaba en el intento de invocar el ir y venir de las olas a través la música.

El clarinete será el protagonista, por su parte, en la obra de Askenar. Su uso magistral de la técnica clarinetística y el buen hacer de Álvarez consiguió el que quizá sea uno de los más importantes objetivos de la música: el olvidar el medio para ser plenamente fin en sí mismo, dejar de ser un instrumento y ser sonido. Continúa con el imaginario abierto por Díaz Jerez de la evocación de los efectos marinos, entre ellos, el de las olas. Lo interesante de la poética que paulatinamente  se fue construyendo  a lo largo del concierto mediante la aportación de los diferentes compositores –y que, en cierto modo, verían en la obra de Perisic su cúlmen- es el abandono de la pretensión (agotada por retóricas románticas) de dar propia voz al mar a favor de mostrar la relación genuina entre el mar y la existencia humana. No obstante, la entrada de la voz del piano con su juego cromático que va adquiriendo una textura entrelazada  nos vuelve a la pregunta de qué nos diría el mar si pudiera hablarnos él mismo de su experiencia. O, más allá, qué nos diría si nos detuviéramos a oírlo, si no limitásemos la escucha a nuestra antropología, sumiendo al mar a ese «silencio amordazado»[3]. La obra se divide en dos partes a través de un momento de ruptura violenta y radical que queda marcada por el fuerte contraste que genera entre el umbral agudo en el que se sitúa el clarinete y los graves del piano, entre el que suena el pulso de la percusión que es cortada duramente en seco.

En la obra de Laura Vega se concreta esa búsqueda que parecía que se iniciaba con las dos anteriores: la vinculación del mar con la propia existencia, igual que una caracola nos habla de nuestro propio ser mediante la metáfora del flujo sanguíneo y el flujo marino. En otras palabras, su obra es ese hallarse a «las puertas de [uno] mismo, es decir, de la mar»[4]. Esta pieza está dividida en nueve secciones que obedecen a distintas palabras del poema en que está basada la música que llamaron atención por su sonoridad a la autora, a saber, Agua, Poema del azar (solo de percusión), Luz, Formas de la libertad (solo de clarinete), Alba, Viento, Compañera de cristal (solo de piano), Lágrima y Mar. Se trata, de algún modo, de la creación de diferentes escenarios que se entrelazan formando un corpus cerrado en los que se rinde un homenaje particular a las cualidades y posibilidades de cada instrumento con la integración de los solos en el discurso. La sonoridad que desarrolla se nos antoja «incómoda», difícil, aunque de vez en cuando se recrea, deteniéndose, en fragmentos que nos devuelven a un lenguaje conocido. Esos lugares de desasosiego son aquello que no nos gusta oír de nosotros mismos: los espacios de puro placer dejaron de sonar en el mundo hace ya mucho tiempo. Este sonido es metáfora de esas olas que nos trajeron las dos primera piezas, que al ser alcanzadas se destruyen. El sonido hecho ya a nuestro oído es insuficiente para la expresión de esta complejidad. Kavafis tenía razón: la felicidad se encuentra en el camino, y no en la Ítaca que no nos esperaba. Gustavo Trujillo también opta por la construcción [Abbauen] de una atmósfera. Nuevamente, utiliza el recurso de Díaz Jerez de la confrontación del clarinete, que es una suerte de voz perdida que se oye pero se escucha apenas, con el piano, que lleva un tempo rígido y que establece un diálogo cómplice con el vibráfono. En su obra el ritmo posee el protagonismo: las pérdidas del referente rítmico se relacionan con un pulso continuo, que hace el papel de hilo conductor en ella. 

Cecilia Díaz parecería que posee el mismo impulso que tuvo Chema Madoz al trazar su «Nube-jaula» (2004). En su caso, el ostinato del vibráfono rompe el diálogo discursivo entre el clarinete y el piano, que se construye con un material temático sencillo –pero no simple-. El piano mantiene un ritmo acórdico mientras una nota tenida con una sonoridad rota surge del clarinete, como sonidos que vienen de lejos –quizá como una patera, como el dolor que se mezcla con muchos sabores del mar-. El clarinete canta mientras todo lo demás, ajeno, sigue su rumbo.  A veces, el piano, solidario y solitario, surge con la misma melodía del clarinete como si de pronto su música no fuera sorda y realmente se reconociera su lamento.  Pero su melodía se rompe con la vuelta al recurso del ostinato acórdico que sigue en la percusión. Es reflejo de esa sensación insular de los «horizontes y manos de esperanza,/ aquellos que no cesan / de mirarse la cara en sus heridas,/ aquellos que no pierden /el corazón y el rumbo en las tormentas, / los que lloran de rabia /y se tragan el tiempo en carne viva. /Y cuando mis palabras se liberen /del combate en que muero y en que vivo /la alegría del mar le pido a todos /cuantos partan su pan en esa isla/ […]»[5].

La primera pieza de Milena es una obra intimista, que nos recuerda a los castillos que se construyen en la arena a pesar de la asunción de que llegaran las lenguas de mar y lo devolverán a su profundidad. Genera un microcosmos como si andara de puntillas por las notas a través del rubato y de una melodía cargada de sabor popular que no termina de «sabernos» del todo bien, como esa «felicidad pese a todo» o el reconocimiento de que, en el fondo, «no deseamos otras pertenencias /que no sean las alas de los vuelos»[6]. La melodía principal va pasando por los tres instrumentos hasta que dialogan los tres sobre ella. La segunda propuesta es, quizá, la obra más distinta de este ciclo y la que, junto a la anterior, rompe radicalmente con el intento de creación de atmósferas y evocaciones al imaginario marino. Su última obra tiene un carácter medieval –por su utilización de quintas temáticamente en la melodía protagonista-, como referencia a los cantos lejanos en el espacio y el tiempo. De algún modo, sería una vuelta a esa lejanía de la que nos hablaba Cecilia Díaz. Es una melodía que se va descomponiendo pese al mantenimiento de ciertos recursos como el ostinato en el clarinete que actúa de hilo conductor y que desaparece tras un final cadencial afirmativo, que nos lleva al imaginario de García Cabrera cuando pide al mar naranjas y siempre vuelve a por ellas: la esperanza lo mantiene[7].

Como rezaba García Cabrera, estas obras hacen patente el hecho de que no somos de ciudad, sino que pertenecemos a la mar[8]. La mar o el tránsito y el trasiego, el marinero que espera a sus mujeres en cada puerto, la inmensidad, el horizonte que nos lleva cerca o lejos de casa, la frontera, el mito y lo no domeñado de la naturaleza. Es, entre otras cosas, nuestra herencia y nuestro futuro. Aquello, quizá, más propiamente canario. Las obras de este proyecto son programáticas (parafraseando al poeta, en el buen sentido de ser programáticas), ya que vuelven al viejo asunto de la prioridad entre la música y la poesía: la música, ahora, también nos habla de lo que no puede conceptualizarse, de lo que va más allá del lenguaje formalizado y formalizador. Sea como fuere, este homenaje a uno de los más importantes representantes poetas canarios sirve para no dejar que perezcan las palabras que nos dejó y que nos pide  «vida […] mientras mi sueño viva/y su rumor levante mi palabra /desde los pies del agua sin fronteras /hasta las sienes de la eternidad»[9]. Nos clama: que el mar no sea obstáculo sino camino de encuentro y de diálogo. ¿Cómo mejor sino a través del lenguaje de la música? Las diferentes propuestas de «En el tapete del mar» generan un concierto heterogéneo, de gran interés para el conocimiento de la nueva generación de compositores canarios que retoman el lenguaje de la poesía para hablar el suyo propio. Los comentarios finales del público fueron dispares. Muchos reconocían encontrarse ante un idioma del que todavía no conocen sus rudimentos básicos. Esa es nuestra afrenta: aprender a escuchar contemporáneamente, aprender a poner en valor esas otras posibles formas de hacer música.

 El lector, se preguntará el por qué de introducir esta crítica con el concepto de "necesidad", así como con otros valores terminológicos que están íntimamente relacionados con el éxito de un proyecto. Pues bien, el motivo es absolutamente sencillo; en cada proyecto expositivo, aquello que se desee y se deba hacer, estará siempre vinculado a la eterna coherencia. Una coherencia que no se encuentra en esta exposición, ya que el diseño ni continúa, con un hilo conductor, ni acompaña a la misma, sino que avanza por separado. No obstante, demos prioridad al objeto de esta muestra por su relevancia, calidad y la siempre curiosidad que supone conocer los frutos de un creador surrealista como Óscar Domínguez.

La cantidad de obras presentadas asombran ante su inestimable capacidad creativa. La continua colaboración con artistas y literatos de la época como Paul Éluard, Agustín Espinoza, Robert Ganzo, Georges Hugnet o André Thirion, dejan patente una rica amalgama de ilustraciones y pinturas que entroncan con el placer de mettre la main à la pâte. Ponerse manos a la obra, no sólo con la técnica pictórica sino con el dibujo: valor añadido al contenido de la muestra que recoge la producción de este artista tinerfeño. El dibujo se convierte aquí, en protagonista silencioso, en técnica que representa el origen, la base de todo conocimiento artístico... del boceto y del diseño. La mano impulsiva y automática que se libera a través del inconsciente, del trazo y la línea, del color.

*Noemi María Feo Rodríguez. Licenciada en Historia del Arte. DEA. Universidad de La Laguna.

1 Perteneciente a la Colección de la HistoriaCultural del Arte en Canarias (volumen 7, Gobierno deCanarias, Viceconsejería de Cultura y Deportes, 2010). Una colección dirigidapor Fernando Castro Borrego y Jonathan Allen, que el día 19 de Julio de 2011,presentaba en la Presidencia de Gobierno de Canarias en Santa Cruz de Tenerife, el ultimo tomo de la colección; Multiplicidad de la imagen, multimedia, fotografía y cinematografía en Canarias y que ha sido elaborado por Franck González, Carmelo Vega y Fernando GabrielMartín.

2 Óscar Domínguez. Decalcomanías. Del 14 de Septiembre al 26 de Septiembre de 2006. Galería Guillermo de Osma, Madrid.

3 Óscar Domínguez y Marcel Jean, Grisou, le lion-fênetre, Jean Luc Mercie, París,1990. Edición total de 25 Ejemplares. La Galería Guillermo de Osma de Madridposee el ejemplar especial número II/III que contiene dos decalcomanías originales, una de Óscar Domínguez y otra de Óscar Domínguez y Marcel Jean. Posee 16 reproducciones en fototipia de decalcomanías automáticas de interpretación premeditada.

4 Hernández Gutiérrez, Isidro,"Revisitar a Domínguez". Diario de Avisos, El perseguidor, número 39.SantaCruz de Tenerife, Sábado 2 de Abril de 2011, pp.4-5.

5 Isidro Hernández Gutiérrez (SantaCruz de Tenerife, 1975). Licenciado en Filología por la ULL, donde también obtuvo el título de Experto en Artes Escénicas. Obtuvo los premios de poesía Emeterio Gutiérrez Albelo en 1995 (Ayuntamiento de Icod de los Vinos, Tenerife) y Emilio Prados en 2007 (Centro Cultural Generación del 27, Málaga). En 2000 publicó Trasluz, y en 2002, Árbol Blanco, con dibujos de Gonzalo González, ambos en la colección "Asphodel". En 2007, Pre-textos publicó Elciego del alba.Entre 2001 y 2003 impartió clases de español en Universidad de Bretaña(Francia). Textos suyos sobre poesía y arte pueden encontrarse en ensayos, entrevistas, publicaciones periódicas y catálogos de exposiciones. También en sublog http://elaprendizihg.blogspot.com. En 2008 vio la luz su libro de formas breves El aprendiz, en la colección La Caja Literaria, Tenerife. Actualmente trabaja como Conservador de la Colección del centro de arte TEA Tenerife Espacio de las Artes.

6 Ajdunto link para completar el documento audiovisual sobre la exposición: http://www.teatenerife.es/expo/oscar-dominguez-una-existencia-de-papel.

7  Op.cit., Hernández Gutiérrez, Isidro, [...].

9  Belcher, M., Organizacióny diseño de exposiciones: su relación con el museo. Trea,Gijón, 1994.

10 En relación a la colección TEA, cito parte del artículo de Raúl Gorroño, "Domínguez fue el único artista canario que estuvo en un movimiento internacional".  El DÍA, SantaCruz de Tenerife, 17 de Julio de 2011, con motivo de la publicación por parte de Pilar Carreño Corbella, Óscar Domínguez en tres dimensiones. Catálogo razonado de su obra. "En la colección del TEA hay de todo. Es un tema delicado, pero para mí algunas de las obras de Óscar Domínguez que tiene el TEA son dudosas hasta que no se les haga un análisis científico y se determine si en realidad son de Domínguez. Para mí hay algunas que, de ser Domínguez, son muy malos Domínguez". Para esta especialista, la del TEA es una de las colecciones de Óscar Domínguez "más dudosas que puede haber. Hay algunas que sí se sabe de dónde proceden, pero de otras tengo serias dudas. Habría que hacer un análisis científico, no es por quién las compró o con qué criterios, sino porque daría la certeza absoluta. Un museo debería de ir por las cosas más científicas, porque algunas se pueden falsear, pero un análisis científico ofrece más confianza". Con respecto a los objetos que tiene el TEA de Domínguez, asegura que "son auténticos. Hay algunas obras de las que se desconoce su procedencia, pero de otras sí se conoce, como las que compraron al hijo de Westerdahl. Hay una trayectoria para conocer dónde han estado", matizó.

El pasado siete de junio de 2011 tuvimos la oportunidad de escuchar en la Sala de Cámara del Auditorio de Tenerife «Adán Martín» el concierto de inauguración de ciclo de conciertos De Musica Hispana organizado por el colectivo ATADEM (Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música) cuyo objeto es potenciar y recuperar la importancia de la producción de nuestro país, tan poco frecuente, por desgracia, en las salas de concierto. A propósito del cuadragésimo aniversario de la muerte de Tomás Luis de Victoria, fueron seleccionadas una serie de piezas representativas del compositor abulense para abrir el ciclo. Antes del inicio del concierto, doña Rosario Álvarez aproximó de manera sucinta los aspectos fundamentales de la biografía y la música de Victoria, destacando el carácter funcional de la música renacentista y de los primeros años del Barroco, que estaba destinada a ser desarrollada en ciertos espacios que los compositores conocían a la perfección, como pueden ser los templos en los que trabajaban a diario. Ello implica que la interpretación en el Auditorio de Tenerife fue una suerte de aproximación más o menos certera de cómo podría sonar la obra de Victoria. Sin embargo, estas obras, pensadas como un inicio de la policoralidad –es decir, pensadas para varios coros (en el caso que nos ocupa, para dos)- muestran a dos coros enfrentados en el papel, pero no en el espacio. Como suele pasar, la descontextualización actúa en detrimento de la calidad. En el aspecto de ese primer ejemplo de policoralidad que se encuentra ya en Victoria, la Camerata Lacunensis, acompañados por Raquel García en el órgano positivo y Hugo Rodríguez en el bajón, supo crear un verdadero diálogo entre las voces, que hizo patente el paso que se da entre Victoria y los compositores inmersos en el Barroco, esto es, el paso entre el tratamiento individualizado (jugando con las diferentes texturas sonoras de los timbres vocales) a la armonía en bloque.

Las obras que abordaron estuvieron marcadas por la delicadeza de las frases y de las entradas, propiciado por la búsqueda de la pureza de las voces que prescindían de la coloratura más propia de una época posterior a la de Victoria. Para ello, fundamentalmente, trabajaron voces sin vibrato y con una afinación de gran precisión. En escasas ocasiones se pudo notar leves desajustes de afinación que eran tan pasajeros como insignificantes. Tal precisión fue posible gracias a un equilibrio sonoro muy conseguido, que permitía escuchar todas y cada una de las voces con nitidez. Esto, asimismo, favorecía una buena vocalización –incluso en los pasajes neumáticos o casi-melismáticos, no sólo silábicos- que responde al esfuerzo que impulsó toda la obra de Victoria, a saber, la primacía de la comprensión del texto sobre la música. Sin embargo, fue muy patente el interés de mostrar los «afectos» que constituían tales textos, ya que el compositor trató de reflejarlos siguiendo el estilo madrigalesco y ciertos recursos del figuralismo. En general, las obras creaban atmósferas de sonido mesurado, sin grandes fortes ni pianos, es decir, dentro de un carácter de matices moderados. Sin embargo, es cierto que había momentos en los que algunas voces, sin llegar a tener un carácter solístico, destacaban significativamente sobre otras, como los agudos de los tenores en la primera pieza de la primera obra interpretada. Asimismo, puede atisbarse un aspecto de modernidad en la producción de Victoria, a saber, el tratamiento de la línea del bajón no sólo como apoyo armónico, sino como una más de las voces tenidas del coro, incluso llegando a desarrollar ciertos pasajes por movimiento contrario con la soprano del primer coro (ejemplo de lo cual es el Sanctus de la primera obra). En otra línea de cosas, cabe destacar que la sencillez armónica (como por ejemplo, la finalización de las piezas con un juego cadencial perfecto, a modo del V-I) que estructura las obras de Victoria no se contrapone a la utilización puntual de disonancias (muchas veces presentes en el contraste entre las voces extremas) y cromatismos que acercan muy significativamente sus obras al camino de la tonalidad.

Quizá uno de los aspectos más problemáticos fue el ritmo. Casi todas las obras se encuentran escritas en ritmo ternario, lo que posibilita ser llevadas «a uno» o «a tres». El director de la Camerata eligió llevarlo a uno lo que provocaba que, en ocasiones, pareciese un poco más rápido de lo deseable. No obstante, cabe señalar que este aspecto es arduo de aclarar, ya que es controvertido el establecimiento del tempo adecuado dada la inexistencia de notas o apuntes que lo indiquen con exactitud. Sea como fuere, la Camerata Lacunensis bordó las diferentes secuencias y transiciones rítmicas, muy presentes, por ejemplo, en el Sanctus de la primera pieza interpretada, así como los complejos pasajes de naturaleza sincopada. Como en casi todos los conciertos de la Camerata Lacunensis, coro polifónico integrado dentro de la Universidad de la Laguna, dejan un sabor de boca singularizado por la gran calidad y seriedad de sus interpretaciones, sobre todo porque este coro piensa y trabaja en tanto tal, es decir, como una totalidad y no como la mera suma de «buenas voces». Para finalizar ante un público agradecido, unos músicos agradecidos: interpretaron el motete O Magnum misteryum a 4 voces, que cerraron el concierto recordando una vez más el gusto, la seriedad y el trabajo bien hecho del que siempre son garantía los miembros de la Camerata Lacunensis.

Marina Hervás Múñoz

El 26 de Mayo de 2011 se celebró en la pequeña ermita de San Cristóbal, en La Laguna, el concierto Mujeres compositoras del s. XXI interpretado por la pianista Esther Ropón Mesa y organizado por la fundación Mapfre Guanarteme. Según explicó la propia Ropón, el objeto del proyecto era la muestra de la labor tanto compositiva como interpretativa de diferentes mujeres canarias o residentes en canarias –como es el caso de Milena Perisic-. Aunque inicialmente el concierto constaba de obras de Perisic, Dori Díaz, Laura Vega y Cecilia Díaz, por motivos de tiempo se tuvo que prescindir de la interpretación de la pieza propuesta por esta última compositora.

La primera obra, «Luna en Capricornio» de Perisic, presenta un carácter minimalista, el cual es reflejado por un basso ostinato que es complejizado por las modulaciones armónicas que la melodía principal va desarrollando. Esta melodía y el ostinato pasan del «diálogo» a la «discusión» durante toda la obra o, dicho en otros términos, del juego entre el equilibrio y la tensión, como la calma que produce y que anuncia, a su vez, una tormenta. La segunda obra, Búsqueda del niño perdido», también de Perisic, cuenta con tres movimientos. El primero de ellos, «Recuerdos», de gran lirismo, se constituye por una larga secuencia de acordes arpegiados. El registro grave se constituía en el cuerpo de la obra frente a la delicadeza y la fragilidad de la melodía principal en los agudos, creando así nuevamente tensión por contraste, esta vez entre la luz y la oscuridad. Esta melodía «luminosa», que al principio prende su luz de una manera tenue y tímida, trata de defender su sitio sobre lo oscuro, cuya presencia es constante. En la última mitad de la pieza, Perisic introduce una modulación abrupta pero no incómoda: un cambio que termina siendo integrado y normalizado dentro del decurso de la obra. Grandes y oscuros acordes articulan el diálogo protagonista entre la armonía y la disonancia de «Psicomagia», el segundo movimiento. Estos acordes son tímidamente interrumpidos por una escala descendente, que aparece como aquello otro posible que culmina en un agitato en los graves mientras los acordes continúan su lucha, como un canto a lo dormido. En este movimiento, utiliza de una manera muy original diferentes recursos añejos y contemporáneos, que abarcan desde una larga secuencia de quintas seguidas, tan criticadas en el periodo de práctica común, hasta el recurso del Durchbruch o ruptura radical, claramente presente en el intenso cambio de agitato a cantábile presente en toda la pieza. El tercer y último movimiento, «Volando», vuelve al recurso de los acordes arpegiados del primer movimiento. Se trata de arpegios ascendentes que hacen de su punto de llegada la melodía principal que parecería que tratan de imitar el sonido del arpa.

La Suite para piano, de Dori Díaz, nos saca del mundo de Perisic adentrándonos en un lenguaje con significativas influencias contemporáneas. El inicio de la obra es muy potente: un súbito forte presenta la dinámica sorpresiva de la obra, donde el contraste es su protagonista. Utiliza series cromáticas, que tornan muy compleja la armonía y la forma; y cortes bruscos, tanto rítmicos como melódicos. De este modo, Díaz consigue un diálogo muy rico entre melodías que aparecen y se ocultan durante todo el desenvolverse de la obra. Algunos momentos, sobre todo en el primer movimiento, se respira un carácter jazzistitco que se entremezcla con la maraña de acordes que construye. En el segundo movimiento continúa el juego entre la armonía y la melodía marcadas por la presencia constante de disonancias que generaban una tensión que parecía no tener fin. Tales disonancias de dinamismo al tema principal, que se presentaba desde los primeros compases de la pieza y operaba como hilo conductor de ésta. Los últimos dos movimientos se caracterizaron por un bajo enmarañado, de gran dificultad técnica por la presencia constante de pasajes rápidos, atravesados por algunos fragmentos rubateados. Ropón mostró en estas piezas su capacidad de conseguir un sonido potente, ancho y fuerte, ya que poseen mayor estabilidad que los otros dos movimientos.

La obra de Laura Vega, «Homenaje para piano solo», fue caracterizada por la propia intérprete como «muy diferente y peculiar», que hacía una pequeña presentación de cada pieza antes de tocarlas. El comienzo de la obra es delicado, como la música que un niño le arranca a un piano por primera vez. Sin embargo, poco a poco esa ingenuidad, esas «pequeñas cosas» van paulatinamente oscureciéndose. Una metáfora útil para comprender la propuesta de Vega es la imagen de las primeras gotas que preparan una gran tormenta: gotas que caen sin rozar el suelo, porque son arrastradas por un fuerte viento. En la pieza se encuentran idas y venidas a recursos del lenguaje clásicos armonizados con guiños a propuestas de corte más disonante o contemporáneo, como la irresolución de las cadencias que desembocaban en una ruptura de la temática desarrollada hasta ese momento. La dificultad técnica provocada por la precisión métrica y melódica se conjugaba con el aprovechamiento al máximo de los recursos del piano, especialmente su resonancia en la ermita. Vega aprovechaba las distintas tesituras e intensidades posibles del instrumento para crear «personajes» que, mediante variaciones, se cruzan con el tema principal.

Por último, el concierto se cerró con «Haikus: 13 piezas para piano solo». Según Ropón, el interés de estas pequeñas obras consistía en captar la esencia de los poemas que las articulan. Así, cada una de las trece piezas construye un mundo, que abarca desde la música de los carruseles de los albores de los años veinte y los «jugendspiele» al recuerdo de las cosas perdidas: muchos son como el momento en el que un adulto encuentra una cajita que contiene todos aquellos tesoros que guardó parsimoniosamente. Al cerrar la caja, la infancia se desvanece. Ella trata de contar con la música lo que sólo ésta es capaz de decir. Para ello utiliza, como en las obras anteriores, una relectura de los recursos clásicos, aunque su lenguaje se encuentre alejado de ellos. La interpretación de Ropón fue magistral, cercana, pensada, sentida y de gran calidad técnica. Ello, junto a unas obras de excelente calidad, el concierto logró su objetivo: la presentación de la música canaria que, esta noche, hablaba desde las voces femeninas.

Marina Hervás Muñoz

Exposición: Carlos Matallana. Doble o nada.

Horario: Lunes a Viernes. 10:00h- 20.00h. Sábados y Domingos: 10:00h-15:00h.

Fecha: 27 de Mayo- 31 de Agosto de 20110.

No hace falta más que contemplar nuestro presente.

Claro que hay posibilidades y tantas probabilidades de que volvamos a retomarlas, si por una vez somos conscientes que en nuestra querida existencia, nos hemos convertido en seres bipolares... Quizás, el lector no crea que esta bipolaridad sea palpable, simplemente porque se siente cómodo en ese aspecto de vaivén que alcanza el ser, tranquilo en el acto de juzgar al otro, en la posición que se torna en un momento como contraria. Nadie le culpa. Salir de los parámetros perfectamente establecidos en el sistema creado, no es cosa fácil, pero por lo menos saber que hay algo más allá, es un principio.

Esto trae a mis recuerdos, no duales, sino múltiples, la archiconocida obra de Carl Sagan: Contact. Llevada a la gran pantalla por Zemeckis (no voy a entrar a valorar ningún aspecto), el libro posee una esencia de búsqueda constante ajena a la propia existencia, tal y como la conocemos. En una escena de la película aparece una playa, irreal, hermosa en esa inexistencia, desvinculada de todo tiempo, que parece detener al humano y a la máquina, los empequeñece, incluso los santifica de una manera u otra. Recalco que, no es el planteamiento cinematográfico el que me interesa, o que su desarrollo sea más o menos relevante, defino simplemente una imagen que recoge una esencia que para mí no es definible, no llega a ser palpable, o vinculada con alguna visión. Irónicamente, en la muestra de Carlos Matallana, obtuve -no conozco el motivo- la misma percepción.

Doble o nada es el título de su nueva apuesta, y también el título de una de las tres series que recoge cuatro lienzos de gran formato: "Para desplegar los limbos", "La muerte reinicia el mundo", "La noche del silencio" y "La Isla de los sueños" (2010). Aquí, los lienzos se dividen en dos partes, dos lados, dos sectores, que responden a dos mundos falsamente separados, ya que el otro es el producto del uno: la naturaleza y la técnica, el ser y la máquina. El humano animal pertenece a la naturaleza, su raciocinio le otorga la posibilidad de crear un mundo tecno-científico que se enfrenta a los equilibrados principios de la madre natura. Esta separación parte de uno: el ser humano que rechaza por un lado la naturaleza y por otro critica la técnica. En su intento por comunicarse se aisla, se aleja de su instinto y exagera su finitud convirtiéndola en una infinitud ficticia a través de la razón. No supo hacer que la balanza guardara la estabilidad, sino que construyó una nueva balanza que eternamente estaba en equilibrio.

La conquista de nuestro mundo y la conquista del universo, la colonización, la extensión de nuestra inteligencia... conduce hacia la invasión de nuestra perpetuidad a través de una técnica que se sitúa como símbolo de progreso. Mientras, una visceralidad inseparable a la razón se nutre de una emotividad hermanada al intelecto, una naturaleza primigenia, una máquina contra otra máquina, creador frente a obra creada. En "Para desplegar los limbos" aparece la obra de "Amor y Psique" de Canova, pero aniquilando sus alas, en "La muerte reinicia el mundo" surge la representación pictórica de un animal diseccionado, donde sus vísceras son expuestas sin pudor, en "La noche de los sueños", vuelve a retomar la historia del arte, utilizando un detalle de "El rapto de Proserpina" de Gian Lorenzo Bernini, o en "La isla de los sueños" aparece el corazón como órgano del cuerpo humano, rojo y vivo. Cada uno de estos elementos no son más que un lado de la moneda, al otro, los elementos técnicos como satélites o cohetes rozan un hervor de desconocimiento al contemplarlos.

Carlos Matallana parece exigir un posicionamiento, decidir si se continúa con la técnica o la naturaleza, si existe un medio de simbiosis, de comunicación, de entendimiento que produzca ese equilibrio del que hablábamos.

Hay más. Siempre en Matallana la riqueza del discurso supera la desidia de un presente artístico que en algunas ocasiones parece estar al borde del abismo. El artista retoma la historia de la pintura. No hay temor a la figuración ni temor al concepto. Crea un vínculo perfecto. No olvidemos, la influencia que ha absorbido de la transvanguardia italiana, de la memoria histórica pasada y presente, de la artesanalidad, del placer de ponerse manos a la obra.

Petit Pharse, recoge el trabajo del dibujo, las referencias, el autorretrato y la autoreflexión. El artista se sitúa en el ojo focal de su grafito, y sobre el papel, dibuja los contornos de su identidad, para conocer su propia diferencia. En Petit Pharse VI, "La única ofrenda posible" se corta la cabeza porque el marco se la ha cortado, ahora la mano sujeta la testa "por los pelos". En Petit Pharse IX, "Not only...but also" el artista se capta así mismo limpiando ya no la "Fountaine" de Marcel Duchamp con su famosa firma R. Mutt, sino que ahora limpia con las mismas siglas el inodoro de las vanguardias. Carlos Matallana de rodillas, limpiando. Reconoce su obra y mantiene la coherencia del artista ya cuestionado, del artista en el mercado y del artista que soporta los grandes dogmas de un universo artístico que a veces se vuelve todo una ciencia.

Si por un lado, hablábamos del reto de ganar apostando tras haber creído ser el ganador y por otro lado, visualizamos la figura de este artista frente a sí mismo, llegamos al estadio en el que Carlos Matallana nos deja, aparentemente, descansar. Genofías, son lienzos bucólicos, que como Fernando Castro Borrego señala, "tanto en su obra abstracta como en la figurativa, consagrada principalmente a la representación del paisaje, las imágenes procuran placer al espectador, pero con un punto sutil de melancolía, como el que se desprende de la música de Mozart. Habría que matizar, así pues, esta idea de la felicidad asociada a las imágenes de la naturaleza que el artista propone". Melancolía, pero... ¿melancolía de un mundo mejor? o ¿melancolía de saber que si un mundo nuevo se nos entregase, haríamos lo mismo? Esta serie de colores dorados, irreales como esa escena de un mundo vivo pero a la vez paralizado, roza lo simbólico y lo alegórico. Paisajes llenos de luz, que en sólo una ocasión se interrumpen por el despegue de una nave espacial. Un elemento técnico que más bien, no parece pertenecer a nuestro mundo, sino partir de un nuevo y aparente paraíso.

Decía Paul Valery en "La conquête de l'ubiquité" en Pièces sur l'art[1]: "En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte".

Y así fue, el "doble o nada", ha sido la ganancia y la pérdida mutua. Creyéndonos ganadores, nos convertimos en perdedores, y ahora volvemos de nuevo a buscar la victoria.Carlos Matallana, es ahora un homo ludens que presenta abiertamente al espectador el juego de nuestro sistema. Juega entre el retorno a la pintura, la vuelta a las figuras de la historia del arte y los enfrenta al progreso tecno-científico. No se puede obviar pues, la referencia de Carlos Matallana a Walter Benjamin, una referencia que resumo en palabras de Benjamin: "La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte" [2].

Doble es la humanidad y la naturaleza. La nada, el desvinculo entre ambos. Juego maquiavélico, cruel y trágico. Una atmósfera de desconocimiento que paraliza las entrañas de la vida.

* Noemi Feo Rodríguez.

*Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Laguna. DEA.

[1]Paul Valery, Pièces sur l'art, París, 1934.

[2] Walter, Benjamin, Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.